СМИ

Из всех классиков отечественного кинематографа Сергей Соловьев обладает самым авантюрным складом характера, просматривающимся и в его творчестве, о каком бы периоде ни шла речь — о раннем, пионерско-лирическом, где главными вершинами сияют «Сто дней после детства» и «Спасатель», об отчаянном разгуле сюрреализма в трилогии «Асса», «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», «Дом под звездным небом» или о трагикомических картинах последнего десятилетия, таких как «2-Асса-2» или «Нежный возраст», где значительно повзрослевший и погрустневший режиссер продолжает задаваться своим любимым вопросом: может ли отдельная человеческая индивидуальность сохранить что-то живое внутри в условиях повального окружающего конформизма и лицемерия? Одним из главных символов этого неразрешимого конфликта стала для Соловьева Анна Каренина, отважившаяся жить по зову сердца, а не по общепринятым нормам морали. Подробности — в материале «Известий».

Именно с толстовской героиней связан концептуальный спор в фильме «Спасатель», вышедшем в 1980-м, но на самом деле первом самостоятельном замысле Соловьева, сценарий которого он начал писать, едва окончив режиссерскую мастерскую Михаила Ромма во ВГИКе. От лица рационального мещанского конформизма в «Спасателе» выступает один из учеников, осуждающий Анну Аркадьевну: «Если взглянуть по-человечески, не как в литературе, а как в жизни: живет себе молодая дама, недурна собой, муж, сын, достаток. Вдруг — бах-тарарах, шаровая молния, затмение, явился, видите ли, жеребчик из военнослужащих. Муж побоку, на сына плевать, а потом жеребчик вдруг охладел — опять тихий ужас. И так мы огорчились, что рванули под первый подвернувшийся товарняк».

Этой пошлой позиции противостоит герой Сергея Шакурова, учитель, растолковывающий толстовскую метафору «свивальников», которыми сначала пеленают младенца в прямом смысле, не давая пошевельнуться, а потом и в переносном: «Младенец рос, мужал, взрослел, старился, но его всё свивали и всё новыми свивальниками».

Шакуровский персонаж называет опутавшие Анну свивальники: «Лживая вера, лицемерный сословный долг, ханжеская мещанская мораль». И в общем-то как бы ни менялись время и место действия, все фильмы Сергея Соловьева — именно о стремлении живой души хоть немного освободиться от обмотавших ее пут. Собственно экранизация толстовского романа стала одним из самых масштабных, длительных и трудоемких проектов Соловьева, реализацией которого он во многом считает себя обязанным Олегу Янковскому, чей Каренин стал главным мужским персонажем в этой интерпретации.

Однако не будет сильной натяжкой сказать, что по Анне Аркадьевне Карениной проходит в соловьевских фильмах основной морально-этический водораздел, даже если сама она даже не упоминается: если вдуматься, все соловьевские персонажи делятся на тех, кто способен понять поступки Анны, и тех, кто считает ее вздорной «пожилой кошелкой, страдающей по поводу случайно вставленного пистона» («2-Асса-2»), на тех, кто чувствует воздух свободы, и на тех, кто ощущает только запах «живого шевелящегося бабла», не замечает никаких «свивальников» или ощущает их как благо.

При этом сам режиссер с присущим ему лукавством сам себя никогда не объявлял борцом за свободу личности, а наоборот — любит представляться чудовищным, махровым конформистом, и даже мемуары свои так назвал — «Записки конформиста». Они сами по себе заслуживают экранизации: из Сергея Соловьева, превосходного рассказчика, умеющего с помощью нескольких деталей изобразить любое ординарное событие как приключение, получился бы отличный герой байопика. Начать его можно хотя бы с того, как маленький Сережа пытается утопить в фонтане Ким Ир Сена — своего товарища по детским играм, проходившим в Северной Корее, куда отец Соловьева был направлен в длительную командировку.

А вот ученик ленинградской средней школы пишет письмо директору «Ленфильма» с просьбой выделить ему оборудование для открывающейся при школе «Киностудии имени С. Эйзенштейна» и, что удивительно, получает не только дорогостоящую аппаратуру, но и кабинет в производственном секторе «Ленфильма».

Или такой поворот сюжета: старшеклассник, работающий осветителем в Театре юношеского творчества при Дворце пионеров, подхалтуривает на ленинградском телевидении — каждое воскресенье появляется на экране в пионерском галстуке и ведет тележурнал «Юный пионер». Пионера замечает режиссер Игорь Владимиров, работающий в Большом драматическом театре у Георгия Товстоногова, и дает задорному подростку большую роль в спектакле «Дали неоглядные», которую Соловьев играл года три, познакомившись за кулисами со всеми корифеями театра.

Поступив во Всесоюзный государственный институт кинематографии в нежном 18-летнем возрасте, Соловьев и там много занимался театром — ставил спектакли для своей жены, актрисы Екатерины Васильевой, и диплом защитил одним из них. Поэтому, в отличие от однокурсников, обильно снимавших учебные работы, по окончании ВГИКа Соловьев не имел на руках никаких «материальных следов обучения» и устраиваться на киностудии ему было не с чем. Главным кинематографическим результатом учебы стал для Соловьева созданный Павлом Коганом десятиминутный документальный фильм «Взгляните на лицо», снятый по блестящей в своей простоте соловьевской идее — на несколько недель поставить камеру в Эрмитаже рядом с «Мадонной Литтой» и зафиксировать различные реакции людей на встречу с прекрасным.

Основные реплики в фильме принадлежали экскурсоводам, так что практически ни одного слова писать Соловьеву как «автору сценария» не пришлось, тем не менее 500-рублевый гонорар за «Взгляните на лицо» от студии «Ленкинохроника» пришелся очень кстати сценаристу, после окончании института сидевшему без работы и без малейшего понимания, что делать дальше. Замысел мюзикла на стихи Булата Окуджавы «Вера. Надежда. Любовь» был отвергнут как слишком дерзкий для начинающего режиссера — тогда Соловьев получил очередной урок конформизма от руководителя Экспериментальной творческой киностудии Григория Чухрая: «В кино нужно входить легче, элегантнее, обращаться к уже сложившимся формам».

Такой сложившейся формой стали для Соловьева чеховские рассказы «От нечего делать» и «Предложение», которые он использовал для своего режиссерского дебюта в альманахе «Семейное счастье». Впоследствии режиссер не скрывал, что ранние рассказы Антоши Чехонте его совершенно не вдохновляли, однако он призвал на помощь Ивана Бунина с его книгами о Чехове и о Толстом, а также образ незабвенной Анны Карениной: «Мне пришла в голову такая мысль — вот если всю эту галиматью снять, как «Дядю Ваню» или как «Анну Каренину» — всерьез, без капельки желания кого-то там насмешить, на пределе драматических и трагических страстей».

За «частичным» дебютом Соловьева в коллективном альманахе последовали две самостоятельные экранизации: в 1971-м вышел «Егор Булычов и другие», а год спустя — «Станционный смотритель», после которых режиссер задумался, не пора ли менять тактику в плане усиления гибкости и конформизма: «За творческую неудачу «Егор Булычов и другие» меня выгнали из кино, потом за творческую неудачу «Станционный смотритель» выгнали с телевидения, и я понял, что мне один путь — в халтурщики-коньюнктурщики». С этой целью коварный интриган предложил на студии сценарий Александра Александрова «Сто дней после детства», который, по его замыслу, должен был растопить суровые сердца редакторов. По рассказам самого Соловьева, сценарий «про чистоту детских чувств» он нахваливал с «преданнейшими глазами убежденнейшего вруна, на котором негде ставить пробы».

Когда фильм вышел, часть критики заподозрила неладное, и в «Советском экране» вышла статья, пожурившая Соловьева за то, что пионерский лагерь у него похож на какую-то дворянскую усадьбу, а пионеры и их вожатые объясняются слишком вычурными текстами, как герои старинных романов («Что же нам теперь делать, Митя? — Ты знаешь, Соня, я думаю, что делать нам теперь ничего не надо»). Но в целом пресса была восторженная, и фильм «Сто дней после детства», удостоенный Государственной премии СССР, «Серебряного медведя» за режиссуру в Берлине и многих других наград, стал прорывом для молодого режиссера, а главный герой Митя Лопухин — одним из первых в длинной галерее соловьевских мальчиков и девочек, на примере которых режиссер и по сей день наблюдает превращение «бесформенного куска человеческого мяса в одухотворенную материю».

Одной из самых ценных находок, которые принесли Сергею Соловьеву «Сто дней после детства», стала 14-летняя Татьяна Друбич, для которой это была вторая роль в кино. Позже она стала женой, музой и чем-то вроде талисмана для режиссера, который иногда вставляет ее в свои работы просто так, для красоты и ощущения чего-то возвышенного (как, например, в трехлетней давности фильме «Ке-ды»), вероятно, примерно по тому же принципу, по которому персонажи «Ста дней» считают необходимым надежно запечатлеть в памяти Джоконду: «Помнишь, Серега сказал, что надо смотреть на нее долго, запомнить ее всю, и потом носить с собой целую жизнь, и тогда всё будет хорошо. — Что будет хорошо? — Всё».

С фильмом «Сто дней после детства» еще один любопытный апокриф. Выбирая исполнителя главной роли, режиссер встал перед дилеммой: либо взять низенького некрасивого мальчика, который был бы очень уместен, учитывая важную лермонтовскую линию фильма, где пионеры ставят спектакль «Маскарад», либо выбрать мальчика покрасивее.

Ясность внес бывший соученик Соловьева режиссер Дмитрий Крупко, спрогнозировав всю дальнейшую судьбу друга: «Если ты выберешь некрасивого мальчика, в этом случае к 35 годам ты будешь вынужден умереть от туберкулеза и наркотиков, как Модильяни. А если выберешь красивого, то в 75 лет, как Ренуар, привязав кисть к руке, под сенью дерев, пронизанных солнцем, ты будешь писать юных обнаженных женщин, которые будут тебя волновать в эти 75». После этого Соловьеву ничего не оставалось, как утвердить на роль красавчика Бориса Токарева, честно признавшись: «Я очень хотел бы в 75 под зеленой листвой, трепещущей от свежих порывов ветра, писать юных дев, озаренных солнцем».

Теперь можно смело констатировать, что предсказание Крупко сбылось, если посмотреть такие фильмы позднего Соловьева, как «Ке-ды» и «Одноклассники», где с юными красавицами всё в порядке. Правда, и вокруг них снова накручиваются все те же неумолимые социальные «свивальники», хотя теперь они модифицированы и выглядят почти безобидно — как длинные ленты золотой мишуры, обвивающие каблуки танцующей героини Сони Карпуниной в «Одноклассниках», которой, к счастью, не приходится бросаться под поезд, а достаточно забросить мобильник подальше в океан.
Источник