СМИ

© РИА Новости, РИА Новости | Перейти в фотобанкХудожники-соцреалисты использовали традиционный язык живописи в новом контексте. Соцреализм — это политическая доктрина, считает польский эксперт. И его объединяющий фактор — понимание искусства как инструмента для перемен в обществе. Сейчас на Западе устраиваются выставки соцреалистической живописи, но там не помнят её сложной истории. Интервью с Лукашем Ясиной (Lukasz Jasina) — сотрудником Польского института международных отношений. Teologia Polityczna: В процессе подготовки к нашей беседе я осознал, что мои представления о советском искусстве весьма ограничены, хотя будучи человеком с художественным образованием, я мог бы обладать более широкими познаниями на эту тему. Первыми мне приходят на ум фамилии великих творцов времен революции: Эйзенштейн, Малевич, Родченко, потом — в общих чертах соцреализм, а дальше — черная дыра. Лукаш Ясина: Такая дыра появляется каждый раз, когда мы подходим к истории искусства, как к истории шедевров или переломных свершений. Культура времен большевистской революции вошла в мировой канон, поскольку она отвечала двум этим требованиям: во-первых, за небольшой отрезок времени появилось много великолепных художественных произведений, во-вторых, они радикально изменили его язык. Изображенный на белом фоне черный квадрат Малевича, несмотря на то, что краска на полотне успела потрескаться, стал символом современного искусства. С этой перспективы провозглашение в 1934 году доктрины соцреализма означало появление той самой черной дыры, поглотившей самое интересное культурное явление. Стоит, однако, задаться вопросом, не теряем ли мы из вида таким образом нечто важное? — Что Вы имеете в виду? — Вы упомянули об Эйзенштейне. Обычно все помнят его, как режиссера фильма «Броненосец „Потемкин"», но он продолжал вести активную профессиональную деятельность еще два десятилетия и в определенный момент начал создавать исторические ленты. — В их числ е был известный (не только своими художественными достоинствами) фильм «Александр Невский». — Именно так. Случай создателя «Октября» отнюдь не уникален. Мы говорим обычно о фильмах революционной эпохи, забывая одновременно, что, несмотря на существовавшие ограничения политического свойства, до конца 1980-х годов советский кинематограф оставался одним из лучших в мире. Что особенно показательно, его конец совпал с крахом СССР. Помимо кино бурно развивалась музыка, достаточно назвать хотя бы такого композитора, как Дмитрий Шостакович. Что касается изобразительного искусства, то после эпохи соцреализма прежнего блеска оно уже не обрело. И здесь мы подходим к первому важному аспекту: мы забываем о целостности этой культуры, авангард заслоняет соцреализм и наоборот. Они настолько противопоставлены друг другу, что автоматически диктуют подход «прогресс против регресса». Ни на что другое место уже не остается. — А второй аспект? — То, как воспринимался соцреализм в свое время. — Что Вы имеете в виду? — А если я скажу, что некоторые считали его контркультурным движением? — Мне было бы сложно в это поверить. — В годы, когда создавался социалистический реализм, на Западе мейнстримом становился авангард. Шок, вызванный Второй мировой войной, пошатнул веру в ценность прежней культуры. Раз она не только не смогла защитить прежнюю Европу от катастрофы, но и довела до нее, может быть, следует выдумать какую-нибудь новую? В Советской России ситуация выглядела совершенно иначе: авангардное искусство было официальным. В определенный момент произошла своего рода «смена ролей»: тем, что отличало коммунистический мир от капиталистического, стало обращение к традиционному художественному языку, который поместили в совершенно новый контекст. И хотя это может показаться невероятным, но многим деятелям искусств того времени соцреализм казался совершенно современным течением. — Значит, Борис Гройс, который выдвигает в своей книге «Сталин: тотальное произведение искусства», неожиданный тезис о том, что соцреализм — это, в сущности, продолжение авангарда, прав? — И да, и нет. Во-первых, авангард — это искусство протеста. Связь с государством по определению не могла закончиться для него хорошо. Во-вторых, соцреализм — не художественная, а исключительно политическая доктрина. Объединяющим фактором выступает для него не сходство формальных элементов, а понимание искусства как инструмента, при помощи которого можно менять общество, поэтому так много авангардистов пошло его путем. — Как относились к советскому искусству в Польше межвоенного периода? Интерес к коммунистическим идеям проявляли тогда многие деятели искусств. — В Польше, как и во всей Европе того времени, был заметен определенный идеологический крен влево, однако, это касалось, скорее, литераторов, чем художников. Вторых больше привлекала не коммунистическая идеология, а новаторские методы Кандинского или Малевича. Следует одновременно подчеркнуть, что знакомство с достижениями российского авангарда не было повсеместным явлением. Когда творцы, живущие за нашей восточной границей, обрели популярность в Польше, у себя на родине они уже оказались за рамками мейнстрима. Шагал уехал, Малевич влачил нищенское существование… — Потом пришла война, а после нее появилась Польская Народная Республика, где официально приняли доктрину социалистического реализма. Как складывались культурные отношения между теоретически братскими странами? — Один из основных парадоксов истории этого времени состоит в том, что наиболее интенсивно культурный обмен велся в эпоху соцреализма при Сталине и Беруте (Boleslaw Bierut). Появились масштабные архитектурные ансамбли, как Нова-Хута в Кракове, Маршалковский жилой район в Варшаве или Костюшковский жилой район во Вроцлаве, а также самая важная постройка тех лет — Дворец культуры (чуть менее крупный и более красивый «брат» главного здания Московского университета). Любопытно, что иногда в соцреалистические решения вплетались мотивы монументального искусства предыдущего исторического периода. После 1956 года культурные связи между двумя странами заметно ослабли. Польша стала опасным островом художественной свободы, а СССР — оплотом, мягко говоря, творческого консерватизма, который впускал в искусство новые тенденции лишь в ограниченной мере. Скажем честно, за исключением короткого временного отрезка между 1949 и 1956 годами (образ которого мы можем увидеть в фильме Вайды «Послеобразы») польские власти авангардизм не отвергали. — В 1970-1980-х годах на российской художественной сцене появляются представители поколения, которое занялось переосмыслением советской мифологии и реалий жизни при коммунизме: Эрик Булатов, Илья Кабаков. Формируется художественное подполье. Эти явления в советском искусстве были каким-то образом связаны с тем, что происходило в Польше? — Нет. — Перенесемся в 2017 год. Королевская академия художеств и лондонский Музей дизайна устроили выставки, приуроченные к годовщине Октябрьской революции. На «Би-би-си» можно услышать до- и постреволюционные музыкальные произведения. Должна ли вызывать такая эстетизация коммунизма тревогу? — Не стоит забывать, что большинство жителей Запада не знают или не помнят, чем был коммунизм, в их странах тоталитарный режим не разрушил общественно-политические институты. Впрочем, эта проблема касается и Польши. Ровесники Третьей Польской Республики — уже зрелые люди, так что воспоминания о предыдущей эпохе естественным образом будут становится все более размытыми. — Представляется, что дело здесь не только во временной дистанции. — Вы правы. Симпатии к коммунистическим идеям испытывали представители так называемого поколения 1968 года, которые подчеркивали, что революция оказывает благотворное воздействие на искусство. Впрочем, если выступить в роли адвоката дьявола, можно сказать, что, по большому счету, они были правы. Комиссар Луначарский в немалой степени посодействовал развитию культуры. Другое дело, что цена, которую пришлось заплатить за это развитие, оказалась огромной. Уже спустя несколько лет после революции многие авангардисты подверглись преследованиям, некоторые из них эмигрировали. Если и отмечать эту годовщину, то только вспоминая одновременно о том, как выглядели реалии революционного времени. — Может быть, это очередной пример неоколониального взгляда на мир? Мы с огромной дистанции взираем на то, что не могло бы у нас произойти. — И неоколониального взгляда, и излишней эстетизации. К сожалению, это проблема людей искусства: они ставят на первое место произведение, забывая об истории, которая за ним стоит. Приведу пример из той сферы, которой я занимаюсь. Когда мы смотрим великие ленты Эйзенштейна или Лени Рифеншталь, мы должны осознавать, что это продукт определенной политики. Точно также, любуясь великолепными барочными соборами в Латинской Америке, следует помнить о жестокой колонизации этих земель. Огромная ошибка организаторов такого рода мероприятий, о которых Вы говорили, состоит в том, что они не стараются рассказать историю революции, хотя искусство было лишь одним из ее элементов.